Faire image

Pour définir ou dire ce qu’est une image, ou simplement la décrire, il faut recourir aux mots. On peut également signifier par toutes sortes d’images sans que le verbal ou l’écrit en constituent la part la plus importante. Quelles que soient leurs divergences, les différentes sémiologies s’accordent au moins sur cette base fonctionnelle de l’indéfectible lien du signifiant et du signifié, qu’en dépit de tentatives plastiques répétées l’on n’est pas parvenu à séparer, même si photographie, cinéma et vidéo explorent à l’envi l’autonomie d’une image dans laquelle les éléments narratifs et discursifs sont réduits au minimum afin que cette dernière puisse tenir lieu de texte. Mais comme on l’a souvent remarqué, l’image filmique d’avant le cinéma parlant n’est pas muette, elle est non sonorisée ; aussi les images de ce genre n’en demeurent pas moins signifiantes. Par ailleurs, l’interdépendance du langage et de l’image n’est jamais totalement rompue, ne serait-ce que par notre impossibilité à sortir de la langue naturelle pour dire ce qu’elle n’est pas ou ce qu’elle pourrait être. Car tout métalangage qui tenterait véritablement d’en rendre compte serait, par définition, une part du langage qu’il se propose d’analyser. Si tel n’était pas le cas, l’on ne comprendrait ni l’objet de l’étude ni les moyens d’y parvenir, puisque l’on serait dès lors confronté à deux champs parfaitement dissemblables, et l’un ne pourrait être le métalangage de l’autre.

Ces remarques quelque peu abstruses au premier abord sont relatives à ce qui constitue le fonds de la pensée occidentale quant aux relations entre l’image et le langage, sans que l’on ait encore réussi à tirer au clair de manière satisfaisante quelle est la part de langage dans la compréhension et l’interprétation de l’image, ainsi que la part d’image mentale ou d’image incorporée à un matériau dans la constitution de notre langage. Encore faudrait-il s’entendre sur les termes d’“ image ” et de “ langage ”. Vaste programme… Des essais tels que La Galaxie Gutenberg1 de Marshall McLuhan qui retrace la généalogie des relations entre la “ culture scribale ” et la culture visuelle, ou L’Homme spéculaire2 de Richard Rorty qui analyse la primauté du modèle visuel pour la connaissance, de Platon au XXe siècle, montrent à quel point cette interdépendance du langage et du visuel sont ancrés dans la nature humaine et la grande difficulté à délimiter ce qui relève de l’un ou de l’autre. Plutôt que d’en retracer l’historique, même succinctement, afin de mieux comprendre comment s’y insère ou s’en distingue le projet d’Olivier Agid, il est préférable d’opérer par la négative et d’indiquer ce que l’image agidienne n’est pas.

La tentative poursuivie opiniâtrement par Olivier Agid de formuler depuis une vingtaine d’années une “ écriture d’images ” en recourant à presque tous les moyens plastiques existants, mais aussi à des moyens extra-artistiques, ce qui redéfinit du même coup les uns et les autres, s’apparente par son interdisciplinarité à une sorte de Gesamtkunstwerk, dans la mesure où cette “ œuvre d’art totale ” se veut une image du monde la plus complète possible. Mais l’outil pour en rendre compte, l’“ écriture d’images ”, ne consiste aucunement à remplacer le langage naturel ou à le nier purement et simplement. Dans la mesure où nous sommes langage, cela serait absurde et ne correspondrait pas au projet. De ce fait, l’écriture dont il est ici question ne saurait être la création ex nihilo de quelque nouvel alphabet ou forme inédite d’inscription qui ferait concurrence à celles déjà connues ou à venir. L’écriture agidienne et les autres systèmes de notation sont des formes complémentaires. De même, la notion d’image ne correspond nullement à celle du sémiologue pour qui tout est signe effectivement ou potentiellement – ce qui n’exclut pas qu’elle puisse aussi être lue et comprise en tant que signe. Une autre mésinterprétation consisterait à croire qu’il serait nécessaire de recourir à autant d’images qu’il existe d’êtres, de choses et d’actions, ce qui aboutirait à une sorte de nominalisme visuel infini. L’“ écriture d’images ” tend au contraire à maintenir, sinon à fixer, certaines structures de base qui permettraient d’éviter ce pur nominalisme, tout en intégrant le mouvement et la vie même des images. Celles-ci ne doivent d’ailleurs pas être appréhendées comme des images planes placées les unes sur les autres, puis tirées sur papier ou projetées – ce qu’elles sont bel et bien matériellement -, mais comme des superpositions de significations, des strates d’Histoire, des couches d’enjeux socio-politiques, des trames de réel qui sont autant de peaux différentes dans lesquelles ou sous lesquelles nous apparaît le monde. Les “ perspectives ” qu’elles proposent sont donc plutôt des perspectives humaines tracées tout le long et au travers de situations concrètes que des simples prises de vues aux savants agencements plastiques. Les “ points de vue ” dont parle souvent Olivier Agid sont moins des constats documentés par l’image que la projection de l’image sur le monde entendue comme le processus d’un projet humain élargi. Cependant, les modes de circulation de cette “ écriture d’images ” ne sont pas comparables à ceux utilisés couramment dans la langue naturelle, puisqu’elle peut transcrire certaines réalités sociales, politiques ou éthiques sans cesser d’être physiquement ce qu’elle transcrit. La définition générique de la langue naturelle étant qu’une chose est mise à la place d’une autre, le fameux aliquid stat pro aliquo des anciens, en l’occurrence des mots pour exprimer des réalités et des faits auxquels ils ne peuvent être identifiés, ne peut être applicable à l’“ écriture d’images ”. Ces dernières ne sont pas produites à la place d’autre chose : elles sont cette chose et le sens de cette chose. L’écriture d’images ne tient pas lieu de discours, texte, narration, récit, action par d’autres moyens, elle est plutôt constituée simultanément de toutes ces choses sans toutefois en être le code, l’icône, la sémantique, le métatexte, le métadiscours, la dénotation ou tout autre carré sémiotique. Mais qu’est-ce donc que cette “ écriture d’images ” qui n’est ni véritablement l’écriture ni véritablement l’image dans leur acception traditionnelle ?

Dire que l’image est un acte, qu’elle est constitutive et qu’elle est un processus n’est sans doute pas suffisamment parlant pour les regardeurs des installations d’Agid, lequel explique l’image par l’image, un peu à la manière dont Diogène prouvait l’inanité de la théorie éléatique sur l’immobilité de l’être par la marche. Olivier Agid donne cette possible définition : “ L’image constituée est infinie : 1. toute vision est image ; 2. toute trace est image graphique (écrite) ; 3. toute élaboration d’image est une VUE ; 4. toute vue est interprétée au sein d’un système de reproduction (écriture en image). […] Par combinaisons, ces vues constituent des écritures comme les mots forment des phrases. La notion de SCHÉMA remplacera la grammaire pour interpréter les mécanismes actifs relatifs aux situations de l’environnement 3. ” La difficulté à circonscrire ce qu’est l’écriture d’images agidienne autrement que par cette même écriture d’images semble dès lors faire basculer le projet dans la redondance ou la tautologie, un cercle vicieux auquel l’on ne pourrait se soustraire afin de l’examiner de l’extérieur. En ce sens, il existe bien un rapport structurel avec l’impossibilité d’un métalangage propre à la langue naturelle, à cette différence qu’il s’agit ici d’un processus visuel et non langagier. Agid ne rejette pas l’idée d’une verbalisation de l’écriture d’images, ainsi que le prouvent ses propres textes ou ceux rédigés par d’autres. Il veut simplement montrer qu’une autre manière de faire et de comprendre les images est possible, donc qu’une autre manière de penser et de sentir est viable et, pour ce faire, il faut précisément faire image.

L’idée d’“ image constituée ” pose le délicat problème de l’éventuelle existence d’une pensée par images, question déjà explorée en philosophie, en psychologie ou dans les sciences, ou encore par certains artistes, surtout des cinéastes. C’est un lieu commun dans le domaine cinématographique que d’affirmer que l’image est pensée visuelle, ce que le montage, pour ne citer que cet exemple, démontre amplement. Cette idée incita, par exemple, des artistes comme László Moholy-Nagy à réaliser dès 1925 des œuvres ou élaborer des projets tels que la “ photoplastique ” ou le “ polycinéma ”, destinés à montrer des images photographiques et filmiques superposées, entremêlées, de telle sorte que le discours verbal n’était point nécessaire4. Ou encore Roberto Rossellini qui, au début des années 1960, délaissa définitivement le cinéma pour se consacrer à une encyclopédie visuelle pour la télévision où le savoir n’était plus dispensé fondamentalement par la rhétorique, le texte ou le récit mais par l’image5. Cette vision directe du réel par images était une méthode de connaissance qu’il nommait autopsie, terme qui signifie à l’origine “ voir de ses propres yeux ”. Mais lors de telles tentatives surgit aussitôt la très ancienne énigme de l’œuf et de la poule, et l’on ne sait plus alors très bien si des images strictement visuelles signifient parce que nous sommes des êtres de langage ou bien si elles peuvent signifier avant le langage, voire en dehors du langage. Ce dilemme est au cœur de la vague de sémiologisation des images filmiques – des formalistes russes à la “ grande syntagmatique ” – par laquelle on tentait de rendre compte, avec des textes, soit qu’il était impossible qu’une image puisse être une pensée sans présupposer la langue naturelle, soit qu’elle était parfaitement autonome visuellement sans nul recours à la langue naturelle, même si ses fonctionnements s’apparentaient à cette dernière, étaient comme la langue mais n’étaient pas la langue ou une langue. En dépit de longues arguties de part et d’autre, en dernière instance, la langue naturelle demeurait le modèle indépassable. À travers ces quelques exemples, parmi tant d’autres, on constate qu’Olivier Agid n’est pas isolé dans son incroyable effort pour concevoir et concrétiser des images qui pensent et donnent à penser. Et lorsqu’il parle d’“ image constituée ”, il faut comprendre que celle-ci est de l’ordre de la perception au sens phénoménologique, à savoir une saisie du réel qui engage uniment le corps et l’esprit et prend sa source dans le prélangage, notion d’autant plus importante relativement au projet agidien que la perception est un acte. L’écriture d’images est acte – ce qu’Agid nomme “ acte image ” – en ce sens qu’elle est projet dans le monde, une projection réelle dans le réel, puisque l’écriture d’images prend souvent la forme d’événements conçus et montés par Olivier Agid en collaboration avec de nombreux partenaires, dans lesquels s’accomplissent les actions qu’impliquent toute écriture de ce genre. Agid ne se contente pas de raconter le monde, il écrit le monde par, avec et dans ses images. Soulignons que si elles peuvent prendre des formes imaginaires, fictives, leur réalisme est fondamental dans le projet agidien, ancré dans le monde tel qu’il est et non comme un lieu d’expression personnelle ou générale cherchant à échapper à la réalité des faits selon la formule adoptée par Baudelaire : “ anywhere out of the world ”. On pourrait lui substituer une toute autre formule, plus adéquate aux processus agidiens : “ anywhere in the world ”. Il faudrait alors dire que l’“ image est constituée ” et qu’elle est aussi constituante. Par son processus de production et de réception l’écriture d’images est en cela proche de la perception prélangagière, puisqu’elle est simultanément l’acte de faire image et l’image qui fait l’acte. Et si le monde présente et diffuse sur toute sorte de supports une quantité incalculable d’images déjà faites et produites par d’autres, il ne faut pas omettre qu’elles sont toutes soumises à la mise en forme que nous leur donnons pour les appréhender, les comprendre et les interpréter. Le monde ne peut être mis en image que parce que nous faisons l’image du monde.

Nous faire ou faire une image du monde n’implique pas nécessairement une image entièrement pétrie de langage, de phrases et de mots. Une telle image n’étant pas un pur donné, n’étant pas trouvé toute faite, ne peut-on concevoir que nous la fabriquons à partir d’images qui sont autant d’actes de perception où la part d’intervention du langage naturel serait quasiment nulle, voire totalement absente dans les actes en question ? Ce que l’on a dénommé la “ théorie dépictive ” concernant la question de l’image (Bild) dans le Tractatus logico-philosophicus6 de Ludwig Wittgenstein serait proche de cette conception, et n’est pas étrangère à la démarche d’Olivier Agid qui, sans l’appliquer à la lettre pour son propre travail, rencontre par d’autres voies la réflexion du philosophe. Wittgenstein poursuivit tout au long de sa vie cette réflexion sur l’image, dont les idées principales sont développées des propositions 2.1 à 3. du Tractatus7, bien que l’on trouve ailleurs d’autres propositions s’y rattachant. Certaines pourraient, si l’on peut dire, nous donner verbalement une image du projet agidien, tant certains énoncés semblent relever de préoccupations similaires :
“ 2.1 Nous nous faisons des images des faits.
2.11 L’image présente la situation dans l’espace logique, la subsistance et la non-subsistance des états de choses.
2.12 L’image est un modèle de la réalité.
2.13 Aux objets correspondent, dans l’image, les éléments de celle-ci.
2.131 Les éléments de l’image sont les représentants des objets de celle-ci.
2.14 L’image consiste en ceci, que les éléments sont entre eux dans un rapport déterminé.
2.141 L’image est un fait.
2.151 La forme de représentation est la possibilité que les choses soient entre elles dans le même rapport que les éléments de l’image.
2.1511 L’image est ainsi rattachée à la réalité ; elle va jusqu’à atteindre la réalité.
2.1513 Selon cette conception, la relation représentative appartient donc aussi à l’image qu’elle constitue comme telle.
2.1514 La relation représentative consiste dans les correspondances des éléments de l’image et les choses.
2.161 Dans l’image et le représenté quelque chose doit se retrouver identiquement, pour que l’une soit proprement l’image de l’autre.
2.18 Ce que toute image, quelle qu’en soit la forme, doit avoir en commun avec la réalité pour pouvoir proprement la représenter – correctement ou non – c’est la forme logique, c’est- à-dire la forme de la réalité.
2.203 L’image contient la possibilité de la situation qu’elle figure.
2.21 L’image s’accorde ou non à la réalité ; elle est correcte ou incorrecte, vraie ou fausse.
2.22 L’image figure ce qu’elle figure indépendamment de sa vérité ou de sa fausseté, par la forme de représentation.
2.221 Ce que l’image figure est son sens.
2.223 Pour reconnaître si l’image est vraie ou fausse, nous devons la comparer à la réalité.
3. L’image logique des faits est la pensée. ”

Pour résumer grossièrement cette conception des énoncés-images 8, Wittgenstein pense que l’on peut montrer la réalité comme l’on peut également la dire, dans la mesure où les images s’apparentent à des propositions relatives aux faits de la réalité et que les images suivent l’ordre des choses à partir desquelles elles furent constituées. Assurément, comme il l’écrit en 4. 1212 : “ Ce qui peut être montré ne peut être dit ”, mais la proposition est en quelque sorte une image de la réalité parce que toute image de la réalité est une proposition, mais l’une se développe verbalement, l’autre par monstration et dépiction. Sans doute, même si elle réapparaît sous différentes formes jusque dans les derniers textes, la Bild Theorie demeura seulement énoncée et non actualisée, et Wittgenstein ne pourra jamais se défaire – il ne le désirait d’ailleurs pas – des limites et contraintes du langage naturel. Des quelques traits communs entre cette théorie et les processus des écritures d’images agidiennes, le plus important est la volonté de donner une vision du monde.

L’on dira que cette dernière formule est reprise trop littéralement par Olivier Agid lorsqu’il montre le visible de la visibilité même du monde. Pourtant, ce supposé redoublement, et ses effets, n’aurait aucune pertinence, puisque le réel est toujours déjà là, si Agid ne rentrait à son tour dans le visible et le processus de la visibilité. Faire image consistera en un profond engagement au sein du réel pour le transformer dialectiquement. Car la constitution du visible est une activité dont la finalité n’est pas la visibilité des images, mais ce que l’on peut engendrer à partir d’elles : “ Je m’intéresse non pas à un Art de voir mais à un Art qui s’effectue, un Art actif. Cela va avec l’idée d’une société actrice et non pas spectatrice du monde. Pour moi, l’Art est cette faculté de faire émerger une entité ou des fonctionnements qui n’ont aucune raison d’être là : cette chose, qui a poussé là, entre, c’est l’Art 9. ” Autrement dit, selon Olivier Agid les images ne sont ni les banals réceptacles des actions humaines que des spectateurs ne feraient que recevoir à leur tour, ni les supports pour une espèce de contemplation muette de quelque épiphanie du visible. Ainsi peut-il affirmer : “ La vision comme forme de perception est un moyen d’agir, de choisir des parties du monde et d’en tirer des considérations mentales. La pensée est une action sur l’environnement. Le visible nous fait réagir10. ” Cet étrange catalogage du monde que s’est proposé d’établir Olivier Agid n’est ni littéral ni utopique, c’est un réel engagement dans le monde, non parce qu’il serait inévitablement pris dans le tissu des faits et des événements, mais parce que faire image c’est chercher à agir sur des images, c’est-à-dire des conceptions, des actions, des positions, si l’on ne veut pas que les images, suprême ironie, soient faites par des aveugles et destinées à des aveugles. Littéralement ancrées dans le réel, comme Olivier Agid l’a démontré à de nombreuses reprises par des processus et des événements, ses images sont semblables à cette image introuvable de la nouvelle de Henry James, Le motif dans le tapis, si omniprésente que personne ne la remarque, mais qui, si elle venait à manquer, ferait perdre sa signification à l’image d’ensemble. S’engager, donc faire image, c’est construire ou reconstruire l’élément qui manque ou viendrait à manquer.

1 Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg (1962), Gallimard, Idées, 1977.
2 Richard Rorty, L’Homme spéculaire (1979), Paris, Seuil 1990.
3 Oliver Agid, Acte image, arts éthiques, I, p. 27.
4 László Moholy-Nagy, Peinture photographie film (1925), éd. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1993.
5 Cf. les très intéressantes réflexions de R. Rossellini dans ses entretiens : Le Cinéma révélé, Paris, éditions de l’Étoile, 1984.
6 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1921), Paris, Galimard, Bibliothèque de philisophie, trad., G.-G. Grangier, 1993.
7 Tractatus logico-philosophicus, op. cit., pp. 14-19.
8 Pour une analyse plus détaillée et minutieurse, on se reportera à Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Paris: Minuit, 1987, ch. 1, pp. 107-216 ; Merril B Hintikka/ Jaakko Hintikka, Investigations sur Wittgenstein (1986), Liège, Pierre Mardaga, 1991,notamment ch. 4 and ch. 5, pp. 109-159 ; David Pears, La pensée- Wittgenstein (1987), Paris, Aubier, 1993), ch. 6, “ Énoncés – images ”, pp. 111-141.
9 Oliver Agid, Acte image, arts éthiques, I, p. 9.
10 Ibid. p. 37.